RADU PENCIULESCU

Radu Penciulescu

Nascut in 1930, absolvent al Institutului de Arta Teatrala si Cinematografica „I. L. Caragiale” la clasa lui George Dem. Loghin si a Dinei Cocea, unde a fost coleg de generatie cu Lucian Pintilie, Sanda Manu, Mihai Dimiu, Valeriu Moisescu, Radu Penciulescu este considerat de multi nu numai un regizor marcant al generatiei sale, ci si „parintele scolii romanesti de regie”. Traseul acestui veritabil om de teatru este profund legat atat de practica regiei de teatru, cat si de activitatea sa pedagogica. Asa cum remarca un cronicar intr-un articol publicat in revista „Teatrul Azi” termenul de „cariera” ar fi cel mai putin potrivit in contextul vietii lui Penciulescu, un artist ce a fost, mai presus de orice „autorul propriei sale vieti”, fapt ce ni-l demonstreaza si biografia sa. Dupa ce a petrecut un an alaturi de Vlad Mugur la Teatrul National „Marin Sorescu” din Craiova, Penciulescu a plecat la Oradea ca regizor angajat al noii sectii romane a teatrului, ca sa fie mai apoi, din 1964 pana in 1969, cand si-a dat demisia, primul director al Teatrului Mic din Bucuresti si totodata profesor titular la Institutul de Arta Teatrala si Cinematografica „I. L. Caragiale”. In aceasta perioada a creat spectacole memorabile cum ar fi: "Casa inimilor sfaramate" (Teatrul de Comedie, 1963), "Dansul sergentului Musgrave" de John Arden (Teatrul National din Targu Mures, 1969), "Regele Lear" de Shakespeare (Teatrul National din Bucuresti, 1970), "Woyzeck" de Buchner (Teatrul Tineretului Piatra Neamt, 1970), "Vicarul" de Hochhuth (Teatrul „Bulandra”, 1972). In 1973 dupa interzicerea "Revizorului" regizat de Lucian Pintilie si a dorintei autoritatilor comuniste de a epura elita culturala romaneasca punand-o in postura de a alege intre teroarea cenzurii, interzicerilor si in cele din urma a retragerii dreptului de a profesa in tara, si autoexil, Radu Penciulescu a plecat in Suedia unde a ocupat postul de profesor intai la Institutul Dramatic din Stockholm, apoi la Conservatorul din Malmo. In exil si-a continuat si cariera artistica montand Shakespeare, Gogol, Cehov, Jarry, Brecht, Strindberg pe scene din Belgia, Suedia, Franta, Finlanda, Anglia, Statele Unite, Islanda si Canada. Dupa 1990, Radu Penciulescu a revenit in Romania si a lucrat in sistem de workshop la Teatrul National Bucuresti pe teme shakespeariene si la Olanesti pe texte din Cehov. In 2002, tot la TNB a montat spectacolul "Celalalt Cioran", un scenariu dupa „Caietele” lui Emil Cioran, subintitulat „atelier-lectura”, realizat impreuna cu criticul George Banu, "Legenda Marelui Inchizitor", dramatizare dupa un capitol din romanul „Fratii Karamazov” de F. M. Dostoievski, cu Victor Rebengiuc, in 2009, si "Macbeth", de Shakespeare, cu Ion Caramitru si Valeria Seciu, in 2011. 

Teatrul esentializat

Radu Penciulescu este considerat unul dintre cei mai cerebrali regizori ai generatiei sale. Interesul sau s-a manifestat cu precadere in zona teatrului de idei si a teatrului – documentar realizand asa cum o spune David Esrig un „teatru etic, politic –militant”.
Creatia sa de pana la momentul octombrie 1973, cand a parasit tara, poate fi impartita in trei etape:

 
1956-1964 – prima perioada de creatie, marcata de principiile reteatralizarii, primul mare success "Ciocarlia" de Jean Annouilh de la Craiova si experienta de grup de la Oradea; 1964-1969 – perioada in care a infiintat si apoi s-a aflat la conducerea Teatrului Mic din Bucuresti si cea de-a treia etapa 1969-1973, perioada marilor spectacole generatoare de dezbateri si conceptul „teatrului esentializat”, avand ca punct de rascruce "Regele Lear" de la Teatrul National din Bucuresti.

Terminand facultatea in 1956, in plin proces de reteatralizare, Penciulescu adera la principiile acesteia legate de necesitatea redescoperirii unui limbaj specific teatral. Odata finalizata prima etapa a acestui demers colectiv, el devine sustinatorul „scenei goale”. Aceasta „scena goala” nu are legatura cu principiile teatrului sarac al lui Grotowski, cu toate ca formulele sunt apropiate, ea reprezinta „un spatiu generos eliberat de contributiile scenografiei ostentative si care confera jocului esentialmente realist al actorului o forta proaspata si o vie putere de generalizare.”
Intr-un interviu acordat lui George Banu, Penciulescu marturisea ca Peter Brook este artistul de care se simte „cel mai aproape” caci, la fel ca el, regizorul roman se afla „in cautarea formelor simple”: scopul regizorului este de „a cauta ce se intampla in personaje, nu a decide pentru ele”. Pentru Penciulescu aceasta predispozitie a formelor simple, a economiei de mijloace, venea din „indoiala fata de teatru, din frica de teatru ca «facatura», ca artificiu”. 
Teatrul Mic pe care l-a conceput ca pe o „aventura a fortelor artistice reunite, la toate nivelele” si ca un teatru „al adevarului uman” a reprezentat perioada in care l-a preocupat „nu atat creatia, ci organizarea creatiei”.
Ceea ce a reusit la Teatrul Mic a fost crearea unui authentic atelier de creatie, un spatiu al cautarii si experimentului ce nu avea nimic a face cu conceptele de institutie, program si echipa prestabilite. In acest context, a sudat o echipa de actori care functiona ca o comunitate, si impreuna cu care a realizat o serie de spectacole de referinta cum ar fi "Doi pe un balansoar" de William Gibson (1964) cu Leopoldina Balanuta si Victor Rebengiuc, "Tango" de Mrozek (1967) cu George Constantin si Victor Rebengiuc, "Baltagul" dupa Sadoveanu (1968) cu Olga Tudorache. Aceasta idee de „creare de comunitate” in timpul lucrului la un spectacol, pe care Penciulescu a folosit-o de-a lungul carierei sale dincolo de granitele teatrului pe care l-a condus, este unul dintre principiile definitorii ale creatiei sale. Comunitatea este necesara, in ea trebuie sa se regaseasca toti membrii echipei de creatie si are nevoie de „stalpi”, adica „artisti cu spectrul larg”, „pe care se poate inalta edificiul spectacolului”. Pentru a crea insa un astfel de „stalp” nu sunt suficiente numai calitatile actorului, ci si buna sa distribuire. Pentru Penciulescu, avand oroare de „actorul cameleonic”, actorul ideal este cel ce „aduce
personajul spre el”, actorul ce construieste personajul uman, nu formal. Acesta este actorul in care de-a lungul carierei sale artistice „intra multe roluri”, acel „stalp” de care vorbeste regizorul. Relatia dintre cei doi, actor si regizor, este bazata pe intelegerea functiei fiecaruia in cadrul procesului: rolul regizorului este acela de a-i pregati actorului spatiul de creatie, de a-l conduce in perimetrul bine delimitat in care actorul isi gaseste libertatea, dar nu orice libertate, ci pe aceea din interiorul viziunii sale prin intermediul careia actorul la randul sau devine creator: „cand pun in scena nu stiu la inceput decat putine lucruri. Cu alte cuvinte, incerc doar sa provoc actorul, ii chem intuitia si-i dau camp liber talentului lui, ajutandu-l sa explodeze”.
Dupa momentul 1968, nemaicrezand in „ideea de conducere, de sef, de institutie”, Penciulescu a demisionat de la Teatrul Mic si s-a consacrat, asa cum el insusi marturiseste, creatiei, deoarece credinta sa in rolul moral al artistului, provocata de implicatiile acestui moment istoric, i-o cerea. David Esrig marturiseste intr-un interviu: „[Penciulescu] si-a dat demisia cind nu i s-a aprobat repertoriul. Mi-a placut atat de mult acest gest, avea un rol atat de reparator in atmosfera generala de lasitate, incat am facut turul lumii teatrului incercand sa provoc o actiune de sprijinire a lui Radu. N-am reusit.”
Perioada cuprinsa intre 1969 si 1973, anul plecarii sale din tara, este marcata de realizarea unor spectacole fundamentale pentru teatrul romanesc, cum ar fi "Regele Lear" montat in 1970 la Teatrul National din Bucuresti, cu George Constantin in rolul titular, sau "Vicarul" la Teatrul Bulandra, spectacol despre care Eugenia Voda povestea ca i-a creat o experienta unica in teatru: „[spectacolul iti crea] o senzatie coplesitoare, pe care ti-o inducea - de vinovatie si de neputinta; a fost, de altfel, in acea seara, singura data cind am asistat, intr-un teatru, la urmatorul fenomen: un spectacol – exceptional! - se incheie, iar sala priveste inmarmurita, incapabila sa aplaude! Lumea s-a ridicat si a iesit intr-o tacere totala...”

Teatrul ca atelier

„Este dificila si oarecum hazardata incercarea de a surprinde o metodologie la un regizor care porneste de la bun inceput elaborarea unui spectacol, negand rigoarea prestabilita. Negand un sistem de lucru anume. Sau, poate, negand ceea ce fusesem noi invatati sa consideram un sistem.”
Teatrul este„o arta bazata pe infruntarea obstacolelor si aceasta infruntare imbogateste” spune Penciulescu, pentru care procesul de creatie a fost intotdeauna mai important decat rezultatul final. Teatrul porneste de la homo ludens, de la joc, si se ocupa cu ceva foarte special: face concret ceea ce este abstract, prin intermediul actorilor „face invizibilul, vizibil” spune Penciulescu parafrazandu-l pe Peter Brook.
Traseul realizarii unui spectacol porneste de la alegerea piesei. Pentru Penciulescu aceasta alegere este strans legata de ideea ca „teatrul este reactie” si numai printr-o atare raportare la text, care scoate la iveala idei ce nasc in creator o atitudine etica, „adevarul poate iesi la iveala”. Realizarea spectacolului urmareste „demontarea textului propriu-zis si refacerea procesului parcurs de scriitor”. Ideile regizorale trebuie sa fie indisolubile de „spiritul piesei”. Regizorul este un „administrator al textului”. Tehnica regiei este aproape matematica si pe trunchiul ei se articuleaza imaginatia si impulsul creator, dar, pe parcursul procesului, tocmai aceasta tehnica trebuie uitata pentru a lasa spatiu reformularii.
Modul de lucru teoretizat de Penciulescu in vasta activitate publicistica din Revista„Teatrul” si „Contemporanul, precum si jurnalul realizarii spectacolului consemnat de Monica Savulescu-Voudouri porneste de la ideea de „disponibilitate” – concept ce in viziunea lui Penciulescu il diferentiaza de „rigoarea personificata a elaborarii” lui Esrig, de care, pe de alta parte, il apropie „esentializarea”. Considerand teatrul ca fiind o arta sintetica, „orice acumulare de senzatii artistice”, din orice domeniu, spunea Penciulescu, poate prin transfer, contribui la „sinteza spectaculara”.
Teatrul sau a fost intodeauna ancorat in realitatea inconjuratoare, o reactie la aceasta realitate ce se implineste doar cu aportul publicului, la intalnirea cu acesta. Radu Penciulescu scria in 1970 in „Contemporanul”: „Si teatrul (…) devine in primele decenii ale secolului, tot mai mult domeniul regizorului care vrea sa ii inventeze un nou limbaj. Apoi asistam la un proces lent, dar sever de evolutie a regizorului de la functia de tiran la cea de ghid, pentru ca astazi, o explozie uriasa de noi forme de expresie teatrala sa repuna in discutie si opera, si regizorul, si publicul.”
La inceputul repetitiilor pentru "Regele Lear" de la nationalul bucurestean, asa cum marturiseste jurnalul de repetitii realizat de Monica Savulescu-Voudouri, premisele de la care Penciulescu si-a inceput lucrul erau: refuzul cailor rutinate si incercarea de a gasi noi punti de comunicare cu spectatorul contemporan, cu precadere cel tanar. In acest context, scopul demersului a devenit o chestionare a mijloacelor teatrale. Aceasta chestionare urma sa le reimprospateze sau sa le combine, pentru a le adapta la „limbajul” publicului. Ceea ce a rezultat din spectacolul "Regele Lear" a fost o deschidere prin soc senzorial a canalelor de comunicare cu publicul, pe care unii critici au teoretizat-o ca folosire a principiilor lui Artaud reevaluate. Jurnalul de repetitii al Monicai Savulescu-Vouri confirma aceasta ipoteza. Printre lecturile obligatorii ce dublau repetitiile spectacolului, figurau pilonii de baza ai regiei moderne: Stanislavski, Brecht si Artaud, precum si „Spatiul gol” al lui Brook, caietele de regie sau jurnalele de repetitii ale unor alti mari regizori ai lumii si „Opera deschisa” a lui
Umberto Eco. Si totusi, Penciulescu nu poate fi considerat nici a fi discipolul unui anume creator sau al unui anume stil, nici un creator eclectic. Filozofia sa de lucru, daca poate fi numita asa, il recomanda ca un cautator al „sintezelor posibile”. Spectacolele sale erau bazate pe acest principiu al interferentelor descoperite pe parcursul lucrului. Critica de specialitate considera ca una dintre marile calitati ale spectacolului este „reinventarea intr-un stil propriu a limbajelor propuse de avangarda mondiala”. O alta influenta puternica asupra teatrului creat de Penciulescu, a reprezentat-o Living Theatre. Regizorul considera ca ideea de montare a unei piese nu trebuie sa fie explicita, ci implicita, si, pentru asta, ea trebuie prezentata intr-un univers de amanunte ambiante pornite nu din sensul piesei, ci din viata si relatiile dintre personaje si ca „spectatorul trebuie obligat sa participe la o selectie si epurare de sensuri colaterale pentru a avea nu numai emotia ideii castigate, dar si bucuria ca s-a straduit sa ajunga la ele.”
"Regele Lear" este, nu numai unul dintre cele mai reprezentative spectacole ale lui Penciulescu, ci si un spectacol ce a fortat la dezbatere lumea teatrului romanesc. Temele de dezbatere erau legate atat de felul in care trebuie privit cu ochi contemporani un text clasic, cat si de mijloacele teatrale folosite si problematica pe care o trata.
La momentul apritiei acestui spectacol, in Europa si in Statele Unite publicul fusesese electrocutat deja de aparitia noilor curente teatrale, cu fascinantele spectacole ale lui Grotowski, cu viziunea inovatoare a lui Brook sau experimentele „Living Theater”. Imprumutand din valentele estetice ale acestor curente, Radu Penciulescu propunea un spectacol experiment, un text clasic dezgolit de toate cliseele regizorale si tehnicile interpretative invechite, a caror incalcare era considerata un tabu, in numele unei traditii prost intelese, cu intetia de „a repovesti din nou aceasta istorie de o cruzime si de un tragism aproape insuportabile, unor oameni care au trait, in deceniile acestui secol, experienta unor istorii de o cruzime si un tragism la fel de insuportabile.”
Cu acest spectacol, Penciulescu intrerupea seria viziunilor romantice, cat si pe a celor naturaliste despre Shakespeare, iar asta a starnit, pe de o parte, entuziasmul celor care redescopereau o interpretare mult mai adevarata, mai apropiata de gandirea si sensibilitatea omului de azi, iar, pe de alta parte, indignarea celor care considerau demersul lui Penciulescu o blasfemie. Rezultatul a fost insa cel mai iconoclast spectacol de pana atunci. Spectacolul izvora dintr-o problematica resimtita ca fiind acuta, acuzand absurditatea si haosul lumii anarhice ce ne inconjoara in care unii sunt blestemati la chinuri si cazne, iar altii, acei cativa privilegiati ce formeaza clasa politica conducatoare huzuresc, privind cu insolenta si nepasare la chinul celor din jur – mesaj ce, la inceputul anilor `70, avea o deosebita rezonanta in Romania. Scara valorilor s-a rasturnat, o lume intreaga a intrat in ruina odata
cu falimentul moralei ce devine astfel un cuvant gol si lipsit de semnificatii. Prin brutalitatea si violenta limbajului teatral folosit, intesat de un joc visceral si rasete stridente –„vehiculul artaudian”, in care sensul gesturilor devenea arbitrar, "Lear"-ul lui Penciulescu devenea o apologie a grotescului in care psihoza (in sensul ei clinic) autoritatii genera un haos apocaliptic. Iar pentru a transmite acest mesaj, Radu Penciulescu crea un spectacol in care mijlocul principal de expresie folosit era corpul, in sensul multilateralitatii modalitatilor de manifestare ale actorului-creator intr-un spatiu esentializat si dezgolit. La fel ca in majoritatea spectacolelor lui Penciulescu, nu exista cortina, iar scena in sine cu toate elementele sale specifice, devenea decor. Scenografia Floricai Malureanu imprumuta atat din
valorile teatrului sarac, cat si din principiile recuzitei si costumelor celor de la Living Theatre, avand drept piloni corpul uman si valentele sale interpretative. Intreaga echipa a spectacolului, de la actori la scenograf, asistent de regie si regizor, statea de-a lungul reprezentatiei pe banci de lemn aflate in lateralele scenei. Acesta este locul in care fiecare actor la finalul unei scene in care joaca, se retrage, asistand in continuare la reprezentatie pana la urmatoarera interventie, fiind el insusi in dubla ipostaza de actant si spectator.
Reprezentatia statea sub semnul vizualului – „de aici forta provocatoare a textului, forta ideilor plasticizate, violenta relatiei cu spectatorul. Penciulescu a exploatat cu maxima fervoare capacitatea de impresionare a lemnului teatral, dinamitand vechi clisee teatrale si conventii dramatice, propunand semne noi pentru estetica teatrului contemporan” de atunci. Regele Lear a reprezentat pentru teatrul romanesc, o reformulare a artei scenice ce abandona directia teatralitatii figurativ-mimetice a realismului si intra in zona vizualului, a cinetismului si a ritmologicului figurat. Mihaela Tonitza-Iordache spunea: „Am plecat de la "Regele Lear" cu convingerea ca, din acel moment, teatrul nu se mai putea face ca in trecut. Totul se schimbase!”

Regizorul-pedagog

In iunie 2000, Teatrul Odeon din Paris a gazduit manifestarea cu titlul „Les penseurs de l’enseignement (Ganditorii invatamantului)” – „o trecere prin istoria teatrului si a formarii actorului in diverse sisteme si tipuri de invatamint, un gen de confesiune a unora dintre cei mai importanti regizori si pedagogi ai lumii teatrale din secolul XX, prezenti sau invocati.” George Banu a conservat aceste marturii impreuna cu Cristophe Triau, in numarul 70-71 al revistei Alternatives Theatrales editata de Academia Experimentala de teatru si Odeon - Teatrul Europei din Paris, avand ca tema invatamantul de specialitate. Nu intampator unul dintre pedagogii care isi expun reflexiile asupra acestei teme, alaturi de nume ca Peter Brook, Arianne Mnouchkine, Anatoly Vassiliev, este Radu Penciulescu. Cariera sa regizorala a fost dublata de cea pedagogica. Mariana Mihut spunea intr-un
interviu ca si-a dorit sa lucreze cu Penciulescu nu numai pentru ca era un mare regizor, ci si pentru ca era un mare profesor. Inca de la inceputul anilor saizeci, a devenit profesor titular la catedra de regie din cadrul IATC-ului, unde avea clasa paralela cu David Esrig… Pedagogia consta in a insoti pe cineva pentru descoperirea propriului adevar”, spunea Penciulescu, iar personalitatile creatoare iesite din generatiile de studenti ce i-au trecut prin mana, par sa demonstreze tocmai acest lucru. Printre elevii sai s-au numarat nume ca Andrei Serban, Alexandru Tocilescu, Mircea Cornisteanu, Florin Fatulescu, Petrica Ionescu, Alexa Visarion, Andrei Belgrader.
Metoda sa pedagogica porneste de la ideea ca „scoala este un spatiu al libertatii” in care profesorul trebuie sa ajute studentul sa porneasca de la propriul bagaj de experiente si propria personalitate ce raman o sursa inepuizabila de inspiratie. Lucrul nu poate porni decat din concret, ceea ce nu inseamna cu necesitate realist, de la motivatiile care explica un comportament. Iar, in prima faza, pericolul cel mai mare este reprezentat de dorinta studentului de a realiza imagini, in loc sa foreze in structurile profunde ale personajelor si relatiilor dintre ele, pentru a revela piesa si tema sa. Calitatea exercitiului depinde in mare masura de coordonatorul sau, responsabilitatea profesorului este de a fi un ghid pentru student.

Modelul PENCIULESCU

Radu Penciulescu face parte dintr-o generatie de creatori ce s-a dovedit a fi fundamentala pentru teatrul romanesc deoarece a marcat atat o revolutie de gandire, cat si una de forma in raport cu teatrul. Intelegerea mostenirii sale necesita raportarea la valorile si principiile artistice si etice ale acestei generatii.
Penciulescu a aderat inca de la inceput la principiile reteatralizarii puse in discutie de Liviu Ciulei, iar teatrul practicat de el sa stat sub semnul esentializarii, al „operei deschise” la interferente si al vizualului. Pentru el, regizorul este un mestesugar, in sensul propus de Stanislavski, iar rolul sau, la fel ca si al profesorului, este de a fi un ghid, nu un „dictator”. De aceea cadrul de lucru ideal al lui Radu Penciulescu presupunea existenta unui teatru – atelier care sa stimuleze fortele creatoare ale comunitatii create in jurul spectacolului. Crezul sau este legat de analiza procesului de creatie, negand orice forma prestabilita, acel proces ce se naste aici si acum, inauntrul caruia orice este posibil atata timp cat porneste de la concret.
Destinul lui Radu Penciulescua fost profund legat de Teatrul Mic si incercarile de a gasi bresa din sistem prin intermediul careia teatrul poate functiona intr-un regim coercitiv al cenzurii si terorii. Dar fel ca Ciulei, Pintilie, Esrig, si Penciulescu atunci cand a inceput sa i se refuze orice forma de colaboare cu teatrele din tara, a ales exilul Activitatea sa artistica a fost indisolubil legata de cea pedagogica, asemeni lui Esrig sau Moisescu. Intre creatie si pedagogie – trecand de la pedagogia dedicata regizorilor, la cea a artei actorului – Penciulescu a ales in a doua parte a vietii sale sa se dedice celei de-a doua. 

Sursa: "Concept" 

Revista editata de Departamentul de Cercetare 

vol 9-10 – nr 2/2014 si nr 1/2015